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童振刚的博客

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[转载]东方古韵的现代表述 ─ 童振刚绘画析览  

2010-07-25 08:23:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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东方古韵的现代表述 ─ 童振刚绘画析览
王鲁湘教授(著名美术评论家)


        童振刚的题材主要是现代仕女。据现存真,从东晋顾恺之算起,中国画家画仕女,已有一千多年的历史,代不乏人。中国男人对女性的敏感和玩味,甚至形成了蔚为可观的亚形态的性文化。但中国毕竟是一个在儒家文化统治下的礼教大防的国度,在这样的文化环境中,仕女画很难进入主流,似乎只是一些落拓不羁的"酒色才气"的画家才偶一画之,故画史所传甚少,与山水、花鸟乃至释道人物相比,颇不足观。尤其是唐五代以后,随着礼学气氛日浓,仕女画也日渐式微。放眼望去,几百年的画史长廊里,似乎只有一个点秋香的唐伯虎在用画笔表达着男人对女性的感觉。说得严重点,女性美在漫长的时间里,一直不被认为是一个值得严肃对待、值得费精力的题材,在这个题材上投入太多感情,会被认为是没有出息的表现,壮夫不为,士大夫不齿。

  这种状态进入民国后因礼教的解体而有很大改观。一些国手亦热衷于仕女题材,如张大千、徐悲鸿、林风眠、傅抱石、李可染。张、徐、傅、李仍为古典意趣,所画美人多秋风袅袅,弱不胜衣。林作仕女,引入西式粉彩画法,线条又从民间瓷画借鉴,语言意境焕然一新,遂开仕女画千年未有之变局。
  对美丽女性的欣赏,是人之常情。同春宫画相比,仕女画表达了男人们"好色而不淫"的审美观照。尽管在新中国这一题材绝了三十年,但随着观念的开放和文化环境的宽松,一些年轻画家突入这一禁区,以比前人更为深切的关爱、更为大胆的描绘,恢复了我们对女性美的敏感。童振刚是这些画家中最有艺术感觉也最有艺术品位的一个。
  他对异性的敏感是超乎常人的。同丁绍光相比,他笔下的女性是带着体香和体温的;同朱新建相比,他笔下的女性又同我们保持着一定的距离。他畫中的美女,總是那?自然地或坐或立,即無放蕩的肢體動作,也無擠眉弄眼的媚惑表情,當然也不發僵,而是很放鬆的,身和心都放鬆的,氣閑神定,嫺靜安詳。这股通达身心内外的"静气",让人不敢起亵玩之念。然而她的发式,她的眉眼,她的身体,她的衣着,又无不楚楚动人,照眼惊心。
  童振刚观赏女性的独特视角,我认为是选择了一个最能表现女人心境的独特环境,这个环境就是闺房,一个女性的私密空间。在这个空间既无需顾忌社会禁忌, 也无需卖弄色相,它是一个属于女人的纯粹空间。这个空间的纯粹性,能够让女性美的纯粹性获得极限释放。自足的、自适的、自觉的,没有他者也不为他者而存在的女性美,在这里既不被拔高到神性,也不被降低至肉欲,她就是一个感性存在的女人,纯粹而真实,却绝缘于这个红尘世界。

  童振刚凝视女人的焦点,在她们那无表情的表情。这种无表情的表情,同台上走猫步的时装模特是不一样的,后者是一种装出来的冷艳。而童振刚笔下仕女们的无表情,是同闺房的纯粹性相一致的。她们的表情对我们来说很陌生,因为我们在现实生活中看到的所有女人的表情都已不纯粹。她们的表情也同古人站在男性立场所写的闺中闲愁的百无聊赖毫无关系,文学作品似乎还未捕捉到这样一种表情,这种表情因其纯粹性而具有了形而上的深奥和单纯,可以说它一无所有,也可以说它渊默湛深。
  我叹服童振刚的地方,还有他的恰到好处的距离感。
  同美丽的女人保持恰到好处的距离,并不只是出于道德的考虑,而是审美的需要。距离产生美,距离使占有的消费性享受转化为静观的审美性品味,距离让人遐想,距离产生朦胧的诗意。童振刚把美丽的女人送到我们面前,又让她们站在相当的距离之外。他是创造观赏距离的高手,他知道创造距离本身就是创造艺术。你看他或是让她们站在硕大的青花瓷瓶之后,或是让她们掩映在深暗的背景之中,他用背面勾线的手法,使美女们的肌肤、五官似有还无。他用浓稠的染料把青花瓷瓶画得如此斑斓抢眼,又用特殊的材料把莲蓬堆塑成金色浮雕,他还不惜工本把美女们的轻罗亵衣设计得花团锦簇,却偏偏在美女们的酮体和脸庞上惜墨惜色如金。他让她们的肉体尽量往后退隐,退隐到只余下一个恍恍惚惚的轮廓,一丝缥缥缈缈的体香……。他这样制造距离的目的就是为了让美不受肉欲的污染和亵渎。因为一个健康的有品味的男人,在这样精神的表述中不会耽溺于低级的本能,只有无能的性妄想症患者才会在纸上寻求代偿性满足。

  童振刚的仕女画采用了较为传统的屏风式构图,追求平面化的装饰风格,色与墨都力求单纯,但在肌理效果上却不厌复杂。他是靠肌理的不同厚薄、不同糙滑来"打造"和"砌筑"画面的不同层次的。莲蓬是最厚最糙的,用特殊材料在纸上堆塑,再喷涂上金粉;瓷瓶用染织颜料泼绘漂洗,力求再现釉下青花在高温下窑变的酣畅效果;头发和桌椅窗格用焦墨和浓墨,要一种突起的麻涩感;肢体和五官用淡墨从纸的反面勾线,利用水墨的渗透强化其缥缈;背景或墨或色,从正、反两面反复渲、渍,以使背景在暗面呈现层次的无限性;人物身体淡染粉色,而近来所作干脆全部留白,成为一个虚空间。这样,一个屏风式的画面里,至少可以因为材质、技法所形成的厚薄粗细糙滑而分出截然不同的四、五个层面,它们不仅光感不同,色感不同,而且引起了不同的触觉和温觉反应,丰富了审美时联觉的愉悦度。这些层面不是透视上的深度,但空间在平面化过程中如何既保持平面化所带来的视觉冲击力和构成的自由性,又最大限度地赢得空间内涵的丰富? 这成了一个衡量画家才华的砝码。童振刚这些年来的学术追求即锁定在这一难题上。在纸性的平面上运用多材质和不同的技法处理以突破平面的单调,童振刚创造了一套全新的语言和方法,它们正在走向成熟。有人说,中国绘画在八十年代是观念创新,在九十年代是语言创新。在语言创新的潮流中,童振刚远远走在了水墨画家的前面。
  一个有趣的、看起来是矛盾的现象是,童振刚在大胆地运用不同的材质以突破水墨表现的极限时,并没有舍弃骨法用笔、中锋勾勒这一"保守"的中国画底线。他这样做倒不是为了保留一个"中国画"的名份,而是从长期的书画实践中,深深地体味到书法线条的内在张力,还有它的抽象构成美。他的多层次肌理的平面结构,如果没有相当力度的"骨线"作为支撑,画面的刚性就要弱化许多;而正是这种刚性的支撑,才使得他的仕女画在气度上不同于传统,更不同于日本和台湾的同类画家。一个纤柔的题材因此而被他的刚性笔墨所超越,画得浑脱潇洒,大气磅。童振刚的线条属于传统书法美学推崇备致的柔中含刚的"锥画沙"似的平圆线条,这种线条像钢筋一样,劲道内敛,极富弹性,对其题材上的脂粉气进行了气质上的"补钙"。设想他的线条如果不具有这样内在的张力,如何来支撑那些沉重的肌理呢?如何使一个纤柔的题材表达得足够爽气呢?

  申而论之,童振刚画面上的骨线,使他还有可能将书法的抽象的线条美和构成美纳入总体的平面设计,成为一种特殊的装饰,一种同青花瓷瓶、金色莲蓬一样的文化符号。在这里,书法所写文字的意义同画面内容与意境有无关联已无关紧要,它只是一种同画面骨线作形式呼应、使画面过于满实的肌理出现几处疏朗的线网框格、以求得虚实平衡的构成因素。因此,这些字能不能辨认出来已不重要,所以他有时是在背面书写然后反裱,有些字经他改造已经变成难以确认的符号。但是,扎实的书法功力和俊逸风流的点划披拂,在完成其构成作用之外,还是带给了我们超越形式构成之外的书法神韵的遐想,流转顾盼之间似闻京剧小生坚挺高亢的唱腔,又别是一种况味和情调。它们同青花瓷瓶、金色莲蓬这些文化符号共同形成一种气氛,环绕和笼罩住那些典型的东方女性,平添了许多难以言说的东方古韵。美,不只是出于天然,也出于文化的装饰和熏染。
  解读童振刚是一回事,评价童振刚又是一回事,因为评价需要参照,但童振刚在中国属于很特殊的个案,以致于无法把他放到某个群体或者一个流派中去,有趣的是,童振刚最早曾厕身于"新文人画",他初出道时确实也画过几年古装人物和书法混合一体的小品类作品(至今还有人喜欢他那些别致的扇面),一些延用至今的构成要素在那时已经出现。但他很快就脱离了这个松散的画派,而加入了更具冲击力的"张力表现水墨实验"----这是一个迄今仍无明确目标定位的、具有先锋性的水墨画家群体。与"新文人画"内敛的风格趣味相反,"张力表现水墨实验"强调的就是张力的扩张,试图启动和创新水墨表现的生命力度和强度,以补充水墨气质因材质和文化的双重原因而固有的柔弱。应该说,这种艺术追求同童振刚个人的探索更为接近,因而他已经参加了几届"张力表现水墨实验"的画展,成为这个群体的核心人员。但是,在我看来,童振刚在这两个画派中都显得有些特别。与"新文人画"过分强调回归水墨的阴柔相比,他的画显现出抑制不住的生命冲动和粗豪气魄,就象来自西域或突厥的人写小令,难以表现其旷野气象。与"张力表现水墨实验"的大多数画家相比,他的画又显得古雅和韶秀,就象蔡文姬嫁到了匈奴人部落,割舍不掉源于中原文化的书香气息。
  我认为,至少在目前,童振刚是一个不好归类的画家,他就是他。他的风格和形式,是某种顾盼于传统和现代之间的别类或别裁。但不管怎?看,他的畫在傳統和實驗兩個維度都有不俗的追求,既有堅定地固守,也有大膽地突圍。在题材和语言的关系上,他也有聪明地选择。在语言上,他的探索和实验走的很远;而在题材上,他却宁肯照顾最一般的观。他不把精力和智慧放在"畫什?"上,而是傾其力量解決"怎?畫"的問題,他認為這才是繪畫的本體性問題。一个古老题材的现代表述----这才是他要做的。他的现代仕女画达到了表现东方女性美的一个当代高度。如果让我在二十世纪的仕女画中选两幅作品,我会把第一张票投给林风眠,而把第二张票投给童振刚。

 
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