注册 登录  
 加关注
   显示下一条  |  关闭
温馨提示!由于新浪微博认证机制调整,您的新浪微博帐号绑定已过期,请重新绑定!立即重新绑定新浪微博》  |  关闭

童振刚的博客

画画的

 
 
 

日志

 
 

[转载]在“后台”的交谈 ─ 童振刚访谈录  

2010-07-25 08:22:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

  下载LOFTER 我的照片书  |

在“后台”的交谈 ─ 童振刚访谈录
莽昱(中央美术学院美术史系研究生)


  春末夏初的时候,听童振刚说又画了一组红色系列的画,与以前那些红色的“无恙”一起改叫了“后台”系列。画的是人生的舞台,但不是幕前光辉可见的景象,而是占据了生命更多时间的“后台”光景。来到他那个画室与展室相连的大房子,惬意地看着画,并且有了以下与他的随意交谈。

从红色“无恙”到红色“后台”的转变

  问:我注意到你好像是从 98 年就开始创作红色系列的。但是今天,把你现在创作的红色系列与以前的那些并置起来看感觉是非常不一样的,虽然红、金黄、黑这三种画面主要颜色没有改变,综合材料表现手法的探索也依然在延续,画面构成元素和形式也相对接近。然而我看到以前的红色系列“无恙”时,更多感受到的是一种视觉上的冲击和快感;而今天看到“后台”时,我觉得很被吸引,应该说真的是从心里很喜欢,在那种朦胧的境地中感到一种不可捉摸的兴趣。我觉得我的感动不是因为它的线条美,色彩美,这些形式上的细节仿佛联合起来引起了一种纯粹精神的印象。在它面前,我好像只是给一种不可思议的情绪抓住了,而忘记一切它所包含的新奇的构图与技术。

  童:可能真的是这样。虽然我在画“后台”的时候,延续了之前创作“无恙”时的很多兴趣。比如说构图上,我还是更倾向于挪用传统国画中的写意,诠释一种意境;在材料的运用上,我仍选择了建筑胶、水泥等,让这些硬性材料与水墨的柔化形成鲜明对比。但画面出来的效果和以前却有本质上的不同,我想就是你刚才说的那种情绪、精神的因素。我觉得可能大部分是因为随着时间的改变,我的心态发生了变化。这种心态的改变是潜移默化的,是一种潜在的改变,当没有相对具体的视觉形象呈现出来的时候,我觉得自己可能都难以捉摸那种变化。

  当我创作“无恙”系列作品的时候,在我的生活中,包括家庭、朋友、人际关系等都有不小的变动,确实是这种情绪和状态上的波动及变更使我画出了与之前“花底风光”迥然不同的风格。从那时延续到现在,我想时间给了我沉淀的机会,也使我找到了相对适宜的呈现方式。

  问:你觉得这种转变就是因为随着时间的推移,然后你个人心态发生变化带来的吗?我总感觉似乎也是中国的艺术传统、美学思想对你发生的作用。 “无恙”给我的感觉是比较混乱、挣扎、冲突的状态,联系到你刚才讲的当时生活中的变动,可以说当时的直接表现是比较直白;但是“后台”却内敛、微妙许多。我研习西方艺术史,常常可以看到西方文化艺术中那种“纵情任我以净化”的倾向。最有代表性的就是亚里士多德的“净化理论”,他认为放任、激起情绪不是为了扩大、强化它,而是为了使之得到净化,宣泄而后缓和。可是我们中国的美学传统从一开始便排斥各种过分强烈的哀伤、愤怒、忧愁、欢悦和种种反理性的情欲展现,所追求的是情感符合现实身心和社会群体的和谐协同。我看你的“后台”颇有些“乐而不淫,哀而不伤,怨而不怒,雍容有度”的味道了。

  童:呵(笑)。说得太大了吧!说实话我自己几乎没有主动去考虑过这些概念化的理论问题。传统对我的影响当然是不可泯灭的,它不是在我的周围,浮于事物的表面;它深入骨髓,它构成了我。所以之前我不会特意的去分析传统给我的影响。中国的文化就像高山那么磅?,大海那么广博,给了我很多养料。应该说它在无形中一直在给我一种想象力,或者说是思想、感触,或者是一种境界。

  我记得以前翻看三联出的傅雷的《与傅聪谈音乐》,好像在讲到傅聪因为弹奏肖邦的钢琴曲而在国际上获奖,得到极大认可的时候,有位外国评委(笔者注:意大利评判员,钢琴家阿 高斯蒂 教授)对傅聪说,只有古老的文明才能给你那么多难得的天赋,肖邦的意境很像中国艺术的意境。”傅聪他的演奏艺术是从中国艺术传统的高度明确性脱胎出来。我觉得我们每一个后人,每一个在传统身后从事艺术创作的人,都不能对传统视而不见。事实上,它早已经构成了你的思想方式、行为观念,你不可能摆脱它。关键的问题就是看你如何通过传统表达出今天你想说的东西,如何通过自己的传统去更好的认识世界上其它的传统。相似之处有哪些?最大的差异在哪里?差异的本质是什么?到最后,我们更好的认识自身,认识散落在世界各处的“他们”。我觉得艺术家就是以作品在这样记录和思考。就像你们研究美术史,就是为了搞清过去是怎么回事吗?肯定不是吧?你研究它就是为了让它对你说话,让它为你做出启示,对吧?我们面对传统也就是这样的一种态度。

  具体到你说的,我从“无恙”到“后台”的转变,我想你分析的肯定有道理。中国传统艺术使自然情欲人化、社会化的特征非常突出,情欲变成人际之间含蓄的群体性情感,官能感觉变成充满人际关怀的细致的社会感受。我们古代那些被公认为“高级”的艺术,都是讲究典雅、自然,反对装腔作势和过火的恶趣,反对无目的地炫耀技巧。艺术是自由的语言,是从心里自然流露出来的,不要做作。不过,我觉得这个传统的影响还是以我个人心态的转变为基础发生作用的吧?不对,可能应该说是交叉作用的。

  问:你这次的“后台”中有一个形式因素的改变我特别喜欢。就是你在画幅上方留出的大面积红色,就像传统国画中的“留白”,似无却有,虚无中表述的更多。很有意境,看了意犹未尽的感觉。

  童:你这个看法真的是与我的想法特别一致。这大概就是共有的传统造就的我们审美心理、观看方式的共通之处(笑)。我们的哲学思想不总说“以无为本,从无到有,有无相生”。西方文化是一个实体世界,我们的文化是一个气的世界。在气的宇宙中,无是根本,是永恒的气。所以我们的艺术重的是体悟,是心领神会。

  我觉得空白真的是相当有意味。比如说,无聊是意义的空白。然而,如果没有空白,我们又怎么会记起我们对于意义的渴望?再说个通俗的例子,当情人不在场的时候,对情人的思念便布满了爱情的空间,对不对?(笑)

  在艺术中,人生态度经历了禅悟变成了最后呈现出的景色,景色所指向的是心灵的境界。比如那个著名的“镜花水月”,“如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之像,言有尽而意无穷……”“镜花水月”是空幻,却空幻得那么美,那么富有境界和韵味,使人难忘。 空幻成为美,说明它不诉诸认识,更不诉诸伦理,而只是一种对本体的妙悟感受。 但这空幻又不是思辨的虚无,而仍然具有活泼的生命,尽管是“镜中花”“水中月”,但毕竟仍有花月。

  问:虽然你说要去体悟,可我还是想问你为什么把现在的红色系列叫“后台”?

  童:我觉得每个社会的人,只要你存活着,就是站在生命的舞台上,社会的舞台上。真正的演员尚有卸装的时候,我们却离不开社会的舞台。“成为你自己”,这句话如同一切格言一样知易行难。角色在何处结束?真实地我在何处开始?这界限是模糊的。有些角色仅是服饰,有些角色却已经和我们的躯体生长在一起。在他人目光的注视下,甚至隐居和自杀都可以是在扮演一种角色。也许只有当我们扮演某个角色露出破绽时,我们才得以一窥自己的真实面目。

  至于“后台”,我想每个人站在聚光灯下成为主角的时间在整个生命中毕竟是非常少的部分。我们很多时候也不能明确的意识到自身是站在舞台上在“演戏”。所以我觉得人这一生中大部分的时光是处在幕后,是在后台等待、迷茫或转换的时刻。我只能说出这么多了,再多的话可能会偏离我真正的想法了。

  问:我个人觉得你不应该把之前的“无恙”也改叫“后台”,我认为从“无恙”到“后台”记载的是你创作、思考的动态过程。为什么生活波动的时候要叫“无恙”?“后台”又意指什么?这都是特别有意思的事情,你后来的这种命名有可能抹杀它们!我觉得你可以叫“红色系列之无恙”、“红色系列之后台”等等。

  童:有道理,我得想想。

  问:刚才我们聊了那么久的传统,我还从来没有问过你最喜欢的外国艺术家是哪几位呢?应该有莫迪里阿尼吧?你的创作与他们的关系又是怎样?

  童:对。他算一位,我最喜欢他在朦胧中既沉静又蕴涵激情的感觉。还有抽象表现主义的德库宁,他是抽表中唯一不是完全抽象的人,他更多的保留了表现派风格,非凡的动势和力量,不可遏制的激情。还有西班牙不定形艺术家塔皮埃斯,他的作品采用切、划、刺、刻、拼贴等技法,追求材料和颜料的物质效果,一种完全是物质本身的视觉感觉,让人体味质感与切刻形式之间的微妙关系和韵致。

  我欣赏他们,我部分的理解他们。这与我在国外,尤其是法、德、西班牙等西欧国家举办画展遭遇的情形一样。我相信那些购买我画的欧洲观众不只是因为新奇感。事实上,尽管背景不同,他们欣赏我,也可以部分的理解我。

关于“艺术家”身份的扩充 

  问:关注你的朋友都会发现,近年,你组织策划了一系列展览,比如:红场秀当代艺术大展、行为艺术展、国际影像展播、女性艺术展等等?以前多是批评家或者美术史家来充当这个策展人的角色,你的介入是怎么考虑的?还是完全出于单纯的兴趣?

  童:我觉得由艺术家自身来策划、组织展览是有益的尝试。无论是批评家还是艺术史学者,我感觉他们都是预设一个学术上的概念,然后围绕着概念去寻找相近的画家和作品,构成一个展览。这种构思里面沉淀了太多社会性、历史性等等与艺术本体距离甚远的东西。以前我自己参加这种展览时曾经被归类为“文人画”、“构成主义”等等。我很害怕这种归类,因为很多相近性只是表面现象,而硬性归类多少都会禁锢、混乱艺术家的思路与个性。

  而艺术家的策划相对来说就纯粹得多,直观是艺术家的天性。我作为画家群体中的一员,本身与画家心态一致。你看我策划的展览都是以艺术门类划分的,我不去涉及群体属性划分。我以我的观念为艺术家们创造一个展示、交流的舞台;我以我不同于批评家的角度切入,试图更贴近艺术本体。我不想把艺术搞得那么沉重和冰冷。

  问:我特别注意到你在去年策划的当代艺术展“表情与状态”,那是在非典之后不久。你自己在那个展览画册中也特别提到了“非典”的影响。可是我觉得这与你之前的状态特别不一样,怎么一下子那么关注现实了?而且那前后 你的作品,比如“盼”系列等,技法很单纯,却能感受到视觉上的冲击和震撼效果。女性的形象也与以前“花底风光”中的那种幽雅、疏离的感觉极为不同,是更倾向于现实的“符号化”。我这么理解你认同吗?

  童:我自己也认为这批画中的女性形象比之以前较现实,我想这种转变也是那之后我思想和观看方式的转变。我在红场秀俱乐部当艺术总监时,接触到一些做服务生的女孩。处在那种灯红酒绿氛围下的女性本身就比常态下的女性多一种焦灼和矛盾的情绪。我在作品中试图呈现的是她们在大环境变动下更加迷惘却又带着某种渴望的状态。在那时的一系列作品中,我还首次尝试了将人物与室外景的结合,这不但标志着我将来绘画的兴趣点,也是具体环境使我对人与浑然天成之自然世界的关系有了重新的思考。而且我的作品只给体验,给呈现,不给答案,不给评判。

  这种女性形象的转变其实也是我对当下生活介入方式的转变。以前的形象很符号化,这也反映了我对现实的疏离,“漠不关心”也是一种表达和体验。而那场“苦难”带给了我最大的转变:我要看着我的时代。好好看着,在所谓艺术家这里,如何“观看”也许就意味着“思考”。

  这可能就是我在新状态下的最本质变化。我实在不愿仅止于谈论艺术,因为这话题似乎变得愈发狭窄单薄——在所谓风格、技法、观念的背后,我以为还有别的更重要的话题存在:我们为什么要来画画?所谓“艺术家”是怎样的“人”?这种“人”,在今天的文化环境中究竟是哪种角色?何以自处?同往昔相较,我自己的念头又有哪些变化?德国的博伊于斯主张艺术与生活等同,人人都是艺术家,可他弄的装置只有少数人看;马蒂斯说艺术和大众永远是鸿沟一条,可他的画现在成了百货商店购物袋的图案。身后的命运个人无法把握,但我活在我“置身其中”的时代,还是要感受我们的存在状态,要在画中表达自己生命中的东西。

关于视觉经验与艺术的观念性

  问:我认为你以前的作品例如花底风光系列比较重视视觉经验的享受,但是后来的轮回、无忧以及近期的“盼”、“后台”等等好象包含的元素更多,需要体会的思想更多,你自己是不是这样认为?

  童:我基本上认同你这种感觉。但是我想这种差异是随着生活、境域的变更自然而然生发出来的。我说过,轮回、无恙、无聊、后台等系列预示着我艺术探索上的成熟,但并不等于说我成熟的表现是开始深究一种思想、观念的问题了。我不想刻意寻求艺术的观念性。

  你看,我们听音乐的时候会发现,人们普遍认为很雄壮的贝多芬,因为心态及境遇的不同也可谱写出很恬静的乐章。同样,抒情的莫扎特也能创作出雄浑的乐音。我总觉得艺术是很直观的东西,它的终极问题就是“人”本身,人类的情感、思想、希望……我不愿用太多的学科术语去描述它。

  问:就我自己来说,看你的作品时,无论是“花底风光”系列,还是近期更成熟的那些作品,我都更倾向于去体会欣赏一种感觉、氛围上的东西,对其中深含的思想观念倒不是特别急于发掘。你怎么看我这种观画的状态?换句话说,当你的画作里包含某种自身的体验和思想时,如果观众接受时错位了或者根本不去探究,你介意吗?

  童:我很明白我面对的是不同层面的观众。批评家、史论家,他们是专业观众;朋友、画友,他们是了解我的观众;一般的观者,他们是陌生的观众。我明白不同层面的观众有不同的角度和观看方式,我一样尊重。

  凭心而论,我希望看我作品的人多少能了解我的一些背景,对于我的朋友我会从某种程度上引导他,而对一般的大众我可能没有这种沟通的管道。所以,我只是希望而不渴望,更不强求,这和生活中与朋友相处是一样的情形。你提到你自己看我画的状态,我觉得很正常,不过我也相信,当某天我的画真正触动你时,你可能会有兴趣了解我更深层的东西,我们就会有精神层面的交流了。画画的过程对我来说就是莫大的享受了,而创作出的作品如果能有部分观众理解或尝试理解我,我会感到惊喜和满足。

关于艺术家的“边缘位置”,也即个性

  问: 有人评论过,在当今水墨画坛,你是一位个性强烈鲜明的画家。比如王鲁湘说过:“我认为,至少在目前,童振刚是一个不好归类的画家。他就是他。”

  我也听过很多艺术家非常强调、珍惜自己所处的边缘位置。意大利导演费里尼是晚期新现实主义首屈一指的代表人物,绝对处在世界电影艺术的主流和前端,但是他也大谈特谈艺术家可贵的边缘性,大意说:边缘即角度,是创作最佳的,以至是必须的位置。他甚至认为每个人就其位置而言都相对处在他人的、世界的某一边缘,艺术家只是善于利用边缘并以艺术提醒这特殊位置、特殊感受的人。

  我想这边缘就是艺术家的个性,你怎么看?你刻意保持在边缘吗?

  童:是的,我也很珍视能处在的“边缘位置”,并庆幸自己能以“艺术”的方式去表达、去强化这种“边缘”。所以,刚刚我说,我害怕被归类。

  但是我也想强调,保持“边缘”并不等于远离当下,逃避当下,所不同的是它关照当下的边缘角度与边缘目光。今日的“边缘”可能会在明日变成“中心”,但正如“中心”一样,“边缘”也会永远存在。我只希望自己能尽量避开“不识庐山真面目,只缘身在此山中”。

  对了,用你最后提的那个词语“个性”,比较好,它的含义更鲜明。看艺术史的时候,总提到不同的国家、民族、流派,那有相当程度是为了作学问的便利吧。我觉得艺术家高度的个人人格更重要。

关于艺术创作中理性与感性的关系

  问:我有时对艺术中理性和感性成分的关系问题有些困惑。在想到作为人文学科的艺术学时,到底它该包含有多少比例的科学性和感情色彩也一直没有答案。想问你怎么看这个问题?

  童:我体会,艺术中感性和理性总是水乳交融的。记得有位著名的老演员谈他演某部话剧的经验时说,剧情要求他表现与亲人生死别离的悲痛,要留下眼泪。每次当他真的投入剧情,老泪纵横的时候,就会在心里暗自庆幸:“这回没演砸!”

  你说,他脸上留泪,心里如此感叹,到底是理性还是感性?我想在艺术的表现中,一定要有真感情,也要进行某种修炼。在我思考一个概念或思索技法问题的时候可能重于理性,创作时我又需要感性把理性带动出来,这种转化是必须的。

  就我个人来说,好象也能适应更理性的艺术创作,比如实用设计。我曾经在北京最繁华的 CBD 地段为一家俱乐部做整体的室内设计和装饰,强烈而震撼的视觉效果确实受到不少人的喜欢。我还尝试过为宜久庄园的红酒设计商标,市场反映也很好。我也打算与朋友合办一个“设计工作室”,我觉得其中必定乐趣无穷。

  问:既然你谈到这里,我也想问问你作为一个所谓“纯绘画”艺术家对设计(实用美术)的态度是如何呢?

  童:我到国外受到最大的视觉冲击就是他们的实用美术太厉害了,已经到了纯画家不知该怎么面对实用美术。高雅的纯艺术在 20 世纪,尤其是二战后就面临巨大的考验。实用艺术包括广告艺术等,广告艺术又形成广告美学、广告文化。 60 年代英美波普艺术家认为绘画如果不能对一个广告设计的时代做出反应,绘画就走不出新的格局。这就是为什么他们能够抓住时代的脉搏,创造出一个波普的时代和世界。

  设计跟每个人的生活紧密相关,所以它不仅能改变今天的种种不美,改变我们未来的景观,我想也必定影响着所谓的“纯艺术”。

 
  评论这张
 
阅读(38)| 评论(0)
推荐 转载

历史上的今天

在LOFTER的更多文章

评论

<#--最新日志,群博日志--> <#--推荐日志--> <#--引用记录--> <#--博主推荐--> <#--随机阅读--> <#--首页推荐--> <#--历史上的今天--> <#--被推荐日志--> <#--上一篇,下一篇--> <#-- 热度 --> <#-- 网易新闻广告 --> <#--右边模块结构--> <#--评论模块结构--> <#--引用模块结构--> <#--博主发起的投票-->
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

页脚

网易公司版权所有 ©1997-2017